无论中外的古典诗学批评喜欢用类型化的方式对艺术作品的特征进行归类和定性，在有关风格的研究上也是如此。而类型化的手段之一，就是将一批固定的、具有概括意义的词汇专门运用于对有着相同（或相近）特征的作家或作品进行评判。应当说，类型化对于早期的艺术理论只是抽象谈论作品特点而无法针对具体作品来分析的情况是进了大大的一步。魏晋之前，理论家对诗歌不同特点的划分还只能停留在一个相当大的范围，比如说对“六义”的区别（《毛诗序》），对“诗人之赋”和“词人之赋”的区别。类型化的起步，当然是从曹丕的《典论·论文》发端。曹丕开始运用“气”的概念，对具体作家不同的风格做出了相应的区分。但从《典论·论文》的行文中看得出，曹丕在“类型化”方面的意识并不是自觉的，只不过是为了论述方便，借用上古时期哲学领域里的术语临时“客串”而已。至于钟嵘，虽然开始了自觉的对艺术风格的分类，但由于缺少“工具”——这个所谓“工具”就是专用的词汇——他所进行的分类工作尚未能达到类型化的程度，还只能是“就事论事”，就某人谈某人，就某件作品谈某件作品。但是，正是从这个时代以后，在文艺理论（诗学理论）批评上，一些对同类作家或作品具有概括能力的专门词汇开始形成，而对这一趋向做出特出贡献的当属司空图。司空图的《二十四诗品》已有将历代诗人按风格分门别类的意思，只是由于分类过细，使得概括性不是很强。到了明代词学家徐师曾手上，始借用前人包括司空图论诗歌风格的概念来论词。在借用的时候，他删繁就简，将词的风格概括为两个大类，曰“豪放”，曰“婉约”。他在《文体明辨序说》中写道：“论词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴，豪放者欲其气象恢宏”。司空图《诗品》对“豪放”有专门的论述：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处以得狂。天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑”。司空图品诗的风格是“比物取象”，相当于民间所谓的“打比方”、“比喻”，这也是中国古典美学的最大特色。这种以此一物，喻彼一物的方式，其弊端在于缺乏抽象定性，因而太过笼统，让人难以完全领会和把握要旨。正像列宁说的：“任何比喻都是跛足的”，“比物取象”也是如此。但是，这种方式又因为其生动和鲜活的形象化特征，能让人产生具体可感、伸手可触的亲切感和愉悦感来。

　　按今人的解释，“豪放”即“境象阔大，气势恢宏，感情激越冲宕”的美感风格。而“婉约”一词在陆机《文赋》当中就有：“或清虚以婉约，每除繁而去滥”。陆机所说的“婉约”本是简朴的意思，但后人渐渐把它理解为一种“委婉柔丽，和顺含蕴”的审美风格。被归入“豪放”派的词家有：李白、范仲淹、苏轼、辛弃疾等等；归入“婉约”派的词家有：温庭筠、李煜、柳咏、李清照等等。由于徐师曾的这种概括方式简便扼要，以后又被人们反过来运用在诗歌评论上。到了清代的姚鼐那儿，他又发明了两个新的词汇来替代“豪放”与“婉约”，这就是“阳刚”与“阴柔”。姚鼐借用了中国古代哲学“阴”与“阳”的概念，认为阴阳乃万物之本，那么艺术风格总体上也脱离不了这两个范畴。他说：“鼐闻天地之道，阴柔与阳刚而已”，“吾尝以谓文章之原，本乎天地。……苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”姚鼐在阐述“阳刚”与“阴柔”的各自特点的时候，也运用了“比物取象”的方式，但他的比喻相对于司空图又好懂多了。如他讲“阳刚”是这样比喻的：“其得于阳与刚之美者，则其文霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”，而他论“阴柔”的特征则是：“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”……我们用现在的语言来转述，所谓阳刚，就是具有雄浑、豪放、壮丽、苍劲等这一类特征的风格，所谓阴柔，就是带有修洁、淡雅、柔和、飘逸这一类特征的风格。正是经过徐师曾和姚鼐的努力，使得豪放与婉约或者说是阳刚与阴柔成为可以大体囊括所有艺术风格的相互并峙、相互对立的一组矛盾概念，而在这一对“种概念”下，则可细分出众多相互类似却有着一定区别的“属概念”。自此，中国古典美学始有了近乎于西方在古希腊时期就已经形成的“崇高”与“优美”这一对“标准化概念”，古典诗学风格类型化的工作才算基本完成。而这也是中国诗学风格论成熟的重要标志之一。

　　2、人物对联不同风格之分析

　　豪放与婉约、阳刚与阴柔，本来一是论词的，一是论文的（姚鼐是桐城派古文运动的领袖之一），但由于其较强的概括性有助于各种艺术体裁的分类研究，故而逐渐朝其它文体甚至其它艺术门类渗透、扩展。由于对联这一艺术形式的发展的巅峰时期已到清代末期，对其的理论研究和探讨尚来不及展开，历史便进入了现代。这时，随着国门洞开，西风东渐，西方美学思想在国内艺术理论研究中逐渐压倒了东方古典美学，中国传统的美学思想日渐式微，而对联这种艺术形式又尤不适合西方理论的运用，因此，像过去研究诗、词那样对于对联这种艺术体裁所做的深入研究也就一直未见进行。我们现在所见到的对于对联的研究，多停留在技术层面，也即对联的具体做法上，比如对偶形式、句式类别以及修辞手段等，至于对其风格、韵味乃至整体的美学精神研究，尚为空白。因此，逐步开始这方面的研究，对于弘扬对联这种具有强烈民族性乃至具有“国粹”意义的文学形式，使之更好地为新时期民族精神的建设提供有效服务，当是必要的。

　　由于本书的重点是有关历史人物对联的创作与研究，而本章节论及的又主要是人物对联的艺术风格，所以笔者仅就人物对联的不同风格做一些浅陋的分析。